ソルティはかた、かく語りき

　通常、ソプラノ・ドラマティコ・タジリタとよばれるこれらのソプラノの声には、１８世紀ナポリ派オペラの伝統をひく華麗で軽快な装飾歌唱を可能にする軽やかな運動性（１８世紀にはカストラート歌手が、１９世紀初めの時期にはコロラトゥーラ・ソプラノがそれを担当した）と同時に、１９世紀後半以後のイタリア・オペラでその音楽のよりドラマティックな表現力を担うことになる、もっと力強く分厚い響きをもったソプラノ・ドラマティコ、ないしはリリコ・スピントの特性とが同居していて、いいかえればこれらのオペラのプリマ・ドンナはスポーツカーの敏捷さとダンプカーの重量とを兼備することが要求されるのである。（ゴチックはソルティ付す）

収録日　　　1978年5月1日
劇場　　　　ウィーン国立歌劇場
指揮＆演出　ヘルベルト・フォン・カラヤン
オケ　　　　ウィーン国立歌劇場管弦楽団
合唱　　　　ウィーン国立歌劇場合唱団
　　　　
　外出してたまたま通りかかった公立図書館で見つけた。他にも結構豊かなオペラのライブ映像の品揃えがある。早速利用者登録してレンタルした。

　カラヤンの『トロヴァトーレ』はスタジオ録音なら1956年のマリア・カラス共演が有名である。カラスのレオノーラは実に格調高く、優雅で、哀切に満ちている。これを超えるレオノーラはまだ（おそらくは）現われていないだろう。
　だが、この盤は他の共演者が残念である。ルーナ伯爵を歌ったロランド・パネライ、アズチェーナを歌ったフェドーラ・バルビエリはいずれも第一級の素晴らしい歌唱であるが、カラスと比較したときに凡庸な印象を受ける。マンリーコ役のジュゼッペ・ディ・ステファノは、カラスとの相性が良く、性格そのままの情熱的で破天荒な歌唱と艶のあるのびやかな美声とで、カラスと渡り合っている。

　『トロヴァトーレ』はソプラノ（＝レオノーラ）、メゾソプラノ（＝アズチェーナ）、テナー（＝マンリーコ）、バリトン（＝ルーナ伯爵）の４声がほぼ同等量の出演シーンと魅力的な歌（アリア）と演技場面とを与えられている稀有な作品である。タイトル・ロール（主役）は一応テナーが演じるマンリーコだが、実際には４人の歌手の誰が主役になってもおかしくない。だから、４人の歌手が高レベルで見事に揃ったときの破壊的な威力は他のオペラの非ではない。同時に、幕切れ後のカーテンコールで４人の中で誰が一番の喝采をもらえるかでその日の主役が決まるという、出演歌手にとってはチャレンジングな、聴く者にとってはこの上なく面白い作品なのである。

　カラヤンは1962年ザルツブルグ音楽祭の『トロヴァトーレ』のために次の4人を選び、大成功を博した。
　　　レオノーラ　：:レオンタイン・プライス　
　　　アズチェーナ：ジュリエッタ・シミオナート
　　　マンリーコ　：フランコ・コレルリ
　　　ルーナ伯爵　：エットーレ・バスティアニーニ

　当時集めることのできた最高の布陣であろう。それができたところに帝王カラヤンの権力の凄さが表れている。
　このライブはCDになっていて、4人の名歌手の火花の散るような見事な歌の競い合いと、物語が進むにつれ興奮の坩堝と化していく会場の様子を、圧倒的臨場感のうちに聴くことができる。4人のうちの誰の頭に月桂樹を乗せたものか見当がつかない。（結局、カラヤンの総取りか。）
　ライブ録画のないのが実に悔しい。

　78年になって遂にライブ録画登場である。
　自ら求めるオペラの理想を追求し演出まで支配したカラヤンは、いったい誰を選んだか。
　　　レオノーラ　：:ライナ・カバイヴァンスカ　
　　　アズチェーナ：フィオレンツァ・コソット
　　　マンリーコ　：プラシド・ドミンゴ
　　　ルーナ伯爵　：ピエロ・カップッチッリ
　やっぱり溜め息の出るような豪華な布陣である。
　カラヤンが歌唱レベルの高さはともかく、映像化ということを意識したのは間違いない。若く逞しいプラシド・ドミンゴ（日本ではまだ知られていない頃だ）と優雅で女優のように美しいライナ・カバイヴァンスカの恋人ぶりは、ハリウッド映画のよう。ピエロ・カップッチッリの堂々たる雄雄しいたたずまいも、その王者のような風格ある歌唱同様、印象的である。3人の歌手の歌も演技も風貌もまったく申し分ない。
　しかし、突き抜けているのはやはりコソットだ。
　最盛期の声と肉体であることを除いても、コソットの歌唱と演技は神がかりである。
　あるオペラ歌手について「歌は素晴らしいが演技はダメ」とか「演技は上手いのに歌がちょっとな・・・」と評することはある。コソットにはそれが効かない。「歌も演技も素晴らしい」――というか歌と演技がまったく切り離せない。歌唱がそのまま演技であり、演技が歌唱に編みこまれている。音楽、歌唱、演技の三位一体は完全である。
　コソットの出てくる場面で、観る者はザルツブルグから、あるいは自宅の居間から、スペイン山間のジプシーの住む岩窟に瞬時にしてテレポートする。目の前にいるのはもはや歌手でもなく女優でもなく、母親を目の前で火炙りにされ、かつ我が子を誤って火にくべてしまったという、恐ろしいトラウマを背負った一人の女である。コソットが所狭しと舞台を動き回るとき、彼女の周りに見えるのは現世では決して拭いされようのない心の闇なのである。いかなる心理学者より、いかなる精神分析医より、コソットはアズチェーナを理解している。その意味で、筋書きが荒唐無稽でリアリティに乏しいとよく言われるこのオペラを、コソットは一人現代的でリアルなものにしている。
　彼女の神技を前に、指揮者があのカラヤンであることすら忘れてしまう。

　ライブ映像の時代に生まれて良かった。　

　

　銀座松竹。

　昨年１２月にニューヨークメトロポリタン歌劇場で上演されたオペラの映像化。
　幕間のあわただしい舞台転換の様子や歌い終えたばかりの出演者へのインタビューを盛り込んでいることもあって、ライブ感が伝わってくる。編集でカットされていないので、当夜のメトの観客達が体験したのと同じ時間割（休憩時間も含め）で最初から最後まで一曲見聞きすることができる。これは生の舞台をあとから遠隔地で映像で見る時に生じざるを得ない落差を最小限にとどめ臨場感を出すうまいやり方だ。

　『アイーダ』と言えば、バブルの頃に東京ドーム（！）で見たフィオレンツァ・コソットのアムネリスを思い出す。
　いくら古代エジプトの宮殿を舞台にしたエキストラ数百人のスペクタル大作だからと言って「東京ドームはないだろう」と今では思うが、ある意味面白い時代であった。オペラにとっての命とも言える「マイクロホンを使わない歌手の生の声」を犠牲にしてまで、ゴージャスと成金趣味（たしか本物の象が出てきたような覚えがある）を追求した結果は、案の定惨憺たるものであったが、びっしり埋まった外野席の一角（お隣では親子連れがポップコーンをほおばっていた）から、はるか遠い舞台にうごめく豆粒ほどのアイーダやラダメスにまじって、コソットのアムネリスはなおも強烈であった。マイクロホンを通した偽の声であっても、顔の表情などまったく分からない遠距離であっても、コソットの歌と演技は観客の耳目を聳たせる磁力に満ちていた。千両役者とは彼女のような人を言うのだろう。

　そもそも自分とオペラとの出会いもフィオレンツァ・コソットであった。
　ＮＨＫの教育テレビ（芸術劇場？）で放映した藤原歌劇団上演『イル・トロヴァトーレ』（ヴェルディ作）をたまたま見たのである。1987年のことだ。
　このとき復讐に燃えるジプシー女アズチェーナを演じたのがコソットであった。
　これにはまったく度肝を抜かれた。自分がそれまでオペラに持っていたイメージを完全に覆された。それまでオペラは、演技者としてはデクノボウの太った歌手達がくだらない筋書きに沿って退屈な歌を応酬するものと思っていた。芝居的要素は添え物に過ぎないと。
　コソットはとんでもない名女優であった。一挙手一投足にアズチェーナの魂が宿っていた。目の前で処刑された無実の母親の復讐に燃える娘であり、過って実の息子を殺めた母であり、誘拐した仇の息子を愛してしまう母であり、その息子の死と共に復讐を成就させた女であり。こんなに難しい役どころを驚くほどのリアリティと生命力をもって舞台上に描き出す。一度聴いたら忘れられない大砲のようにとどろくメゾソプラノは、ブラウン管を通してさえ脳天直撃であった。

　初めて聴いたのが『トロヴァトーレ』であったことも今思えば幸いした。
　トロヴァトーレほどオペラの歌の醍醐味が凝縮されて輝いている作品は滅多にない。ソプラノ、メゾソプラノ、テノール、バリトンというオペラの代表的な四声が同じくらいの出番を持ち、代わる代わる見事なアリア（見せ場）を披露してくれる。四声が、ソプラノ×テノール、メゾ×バリトン、メゾ×テノール、ソプラノ×バリトン・・・というふうに様々に組み合わせられて、声質の違いによる二重唱の面白さをバランス良く味わえる。しかも第二幕の幕開けのジプシー達のコーラスに象徴されるように合唱もまた素晴らしい。第三幕のテノールの有名なアリア「見よ、燃える炎を」では、クライマックスの高い「ド」（ハイＣ）が決まるかどうかという手に汗握る興奮が待っている。こんなに面白い、聴きどころ満載のオペラは他にない、と今でも思っている。
　最初に聴いたのが『トロヴァトーレ』でなかったなら、しかもコソットでなかったなら、そのあとオペラにはまることもなかったかもしれない。

　そういうわけで、アズチェーナやアムネリスを聴くたびにコソットの歌唱と引き比べてしまうのである。

　今回のアムネリスは、オルガ・ボロディナという名のロシア出身の歌手。ＭＥＴでは常連のベテランらしい。
　これが素晴らしかった。コッソトほどインパクトのある声ではなくアクも強くないが、歌も演技も一級品。尊大で嫉妬深いが根は純真なエジプト王女アムネリスの複雑な心の内を、歌っていることを忘れるほどの迫真の演技で描き出し、演じていることを忘れるほど見事な歌唱で聴き手に伝えることに成功していた。
　このアムネリスに比べれば、二枚目にして大スターのロベルト・アラーニャのラダメスも、これがメト初出演だという新星リュドミラ・モナスティルスカのアイーダも、ところどころ見事な歌唱を見せてはいたものの、全幕を通して判断した時に一貫性のある人物造型ができているとは言い難く、見劣りがした。（とは言え、一流の歌唱であることは疑いを得ない。）

　ファビオ・ルイージの指揮は歯切れが良く、ダレがない。METのオーケストラはコンピュータのように正確でクリアで流麗である。　

　もう一つ。
　『アイーダ』と言えば、1951年メキシコ公演のマリア・カラスである。
　スカラ座にデビューして間もないまだ２０代のカラスが、マリオ・デル・モナコのラダメスを相手にアイーダを歌っているライブ録音が幸運にも残っている。
　このときカラスは第二幕「凱旋の場」のクライマックスの大合唱の最後に離れ業をやってのけた。登場人物全員による大合唱と管弦楽のフォルティシモの分厚い壁を楽々と突き破り、３点変ホ音（ソプラノでも出ない人が多い超絶高音）を朗々と響かせたのである。会場の大興奮ぶりが録音（CD）からも伝わってくる。何度聴いてもゾクゾクする。
　この音はヴェルディの書いた楽譜にはない。カラスはメキシコの観客へのサービスとしてやったのである。むろん、「スカラにカラスあり」と記銘させたかったのであろう。　
　以来、『アイーダ』を聴いていてこのシーンが近づくに連れて、「このソプラノはやってくれまいか」と期待してしまうのである。

　若い日のカラスほどの圧倒的な声量、力強い高音、胆力、負けん気、プリマドンナ魂を持ったソプラノがいつの日か現れないかと期待する。それがオペラという麻薬に溺れてしまった人間の描く夢想なのである。